Antonio Salanova, piano / Coco Balasch, contrabajo / Fran Gazol, batería
(del CD "Mientras la ciudad duerme". Zaragoza, 2015)
QUESTION & ANSWER
I.- Workin’. Hearing and playing.
- ¿El jazz es improvisación?, ¿la improvisación es jazz?.
-- Actualmente, el término jazz puede aplicarse a una enorme cantidad de música muy distinta entre sí. En los últimos cien años, la evolución e influencia de la música afroamericana ha sido tan extraordinaria que es lógico preguntarse cuáles son los elementos esenciales del jazz. La utilización del calificativo jazz para describir la música de un concierto o un disco resulta claramente insuficiente, deberíamos añadir información sobre los músicos que intervienen y sus preferencias en la interpretación; aún así, cada concierto o disco de un mismo músico de jazz nos puede deparar grandes sorpresas, lo que suele suceder bastante a menudo. Es precisamente el factor de improvisación en su música el que plantea la diferencia entre una u otra realización.
La improvisación resulta ser, sin duda, uno de los rasgos que caracterizan al jazz; no se trata de que la improvisación sea un complemento circunstancial de la música, lo que sucedería en toda la música popular que proviene de una tradición oral, sino de que se trata tal vez de su objetivo más importante y le brinda las posibilidades de crecimiento y desarrollo musical. Podríamos definir esta improvisación como una práctica en la que los músicos disponen de unas referencias fijadas de antemano para poder tocar durante un tiempo indefinido; la proporción entre improvisación / partitura escrita y la cantidad de material al que deba ajustarse la improvisación, marcarán diferencias importantes entre las realizaciones resultantes. En uno de esos extremos, estaría la partitura de un complejo arreglo para Big Band; en el extremo contrario, un grupo de músicos tocando open a la manera del free jazz. Dependiendo de los objetivos que esos músicos hayan pretendido, su música será más o menos previsible, homogénea o, por el contrario, sorprendente, inestable, diferenciada internamente.
Por otra parte, resulta evidente que no toda improvisación resulta ser música de jazz. La práctica de la improvisación es inherente a la música y a su evolución, y por supuesto también de la música occidental. En el caso de la música europea, la improvisación ha precedido en muchas ocasiones a la composición escrita y ha tenido, según el objetivo de quien la practicara, un carácter de exploración, de investigación de las posibilidades de los recursos musicales o bien ha constituido la realización de una técnica, de una destreza (como en el caso del bajo cifrado de los siglos XVII y XVIII). No podemos dejar de añadir que en el siglo XX y, coexistiendo con la rápida evolución del jazz, en Europa se incorporaron elementos de indeterminación en la composición de manera sistemática en mayor o menor medida.
Por todo ello es necesario precisar, al hablar de improvisación en el jazz, que ésta debería desarrollarse utilizando otro rasgo que considero esencial en el jazz: la pulsación rítmica estable, aunque su percepción pueda resultar ser más o menos evidente. La fijación de un ritmo de base hace posible la improvisación grupal y, por otra parte, nos sugiere la relación del jazz con el baile (un elemento que en el folclore en general comparte protagonismo con la voz principal y su acompañamiento instrumental). En el estilo free jazz se elige potenciar la improvisación grupal en detrimento del mantenimiento del ritmo de base mantenido y cadencial, así como de otros elementos (que consideraría secundarios y no esenciales) como el melódico-temático o el armónico, lo que conlleva llegar a los límites de la evolución del jazz.
Mi planteamiento personal ante la improvisación no puede ser más que el resultado de mis experiencias musicales y preferencias, influenciado enormemente por mi instrumento que es el piano. Aunque sea siempre así en todos los casos no por ello deberíamos ignorarlo: es una opción modificar esos parámetros, lo que implicaría resultados diferentes. En la improvisación intento conscientemente sacar el máximo partido del elemento melódico-temático y de la textura, mi objetivo en la improvisación podría resumirse en producir extensas líneas melódicas que se mueven entre varios planos sonoros procurando que no resulte evidente su estructura formal y creando expectativas crecientes de culminación. Todo ello es consecuencia del análisis y audición de grandes improvisadores como John Coltrane, Keith Jarrett, Pat Metheny, Michael Brecker o Michel Petrucciani, y también de mi trabajo en la composición escrita. El resultado musical no estoy seguro de que pueda calificarse como de jazz, se trata del desarrollo mediante la improvisación de estructuras especialmente concebidas para ello sin pretender una vinculación con referentes estéticos propios de la tradición afroamericana. Esto ocurre especialmente cuando los temas son originales, evidentemente cuando llevo a cabo la versión de un standard o un blues no puedo ignorar el contenido que estas piezas arrastran consigo y surgen entonces referencias a la dilatada historia del lenguaje del jazz.
- ¿Cuáles son las diferencias entre composición escrita y música improvisada? ¿Existe una vinculación entre la manera de escribir y el modo de improvisar?
-- La composición escrita supone la posibilidad de la planificación exhaustiva de los materiales a utilizar, el cálculo de las proporciones, el uso de notación musical permite la superposición hasta el infinito y su modificación posterior. En consecuencia, la partitura tiende a la complejidad y también a perdurar, pudiendo ser interpretada una y otra vez.
Por el contrario, la improvisación es efímera, irrepetible y, aunque alguno de sus elementos pueda poseer una gran complejidad, tiende globalmente a la simplicidad. Me refiero a que una línea melódica o la superposición de varias líneas puede resultar compleja, pero al mismo tiempo para que estos elementos sean posibles, su estructura formal, el contexto dinámico, por ejemplo, serán necesariamente simples porque de lo contrario, la improvisación grupal generada no hubiera sido posible.
Evidentemente, la composición y la improvisación poseen objetivos muy diferentes y, por tanto, su preparación y estudio deben ser distintos. Sin embargo, tanto en una práctica como en otra pueden coincidir algunos aspectos como, por ejemplo, las relaciones melódico-armónicas o la elaboración de una determinada textura.
Personalmente, soy consciente de utilizar en la composición experiencias aprehendidas en el ejercicio de la improvisación trasladadas a la escritura (y, por tanto, sustancialmente modificadas) del mismo modo que en el momento de la improvisación reconozco la preferencia por ciertas articulaciones, efectos o superposición de sucesos como procedentes de la planificación compositiva. Para poder precisar algo más, sería necesario acudir a partituras o grabaciones donde podríamos disponer de ejemplos concretos.
II. Walkin’. Travels & Crossroads.
- ¿La evolución experimentada en la música de jazz ha tenido un reflejo en la práctica de la improvisación?
-- Como hemos comentado anteriormente, improvisación y música de jazz están relacionadas esencialmente y por tanto la evolución del jazz afectó directamente a la improvisación.
Para explicar esa evolución, deberíamos señalar algunas técnicas que son utilizadas en la improvisación jazzística y que son comunes a la improvisación utilizada en la música europea a lo largo de su historia. Durante los siglos XV al XVII, coincidiendo con el rápido desarrollo de la música instrumental en Europa, la improvisación cumplió la función de ornamentar (1) o variar (2) una melodía escrita (mediante bordaduras, apoyaturas, trinos, aproximaciones, etc.); en el XVII y XVIII se incorporó la tarea de elaborar acompañamientos (3) no escritos (diseños de arpegios, escalas ordenadas o no, etc.), siempre en un plano secundario del que sobresalía la voz principal (que podía a su vez ser ornamentada o variada).
En el siglo XVIII y XIX se incorporó en el concerto (para un instrumento solista con orquesta) un solo no escrito (una cadenza (4), breve en su origen que fue cobrando mayor importancia y extensión) antes de la recapitulación final; este solo contaba con articulaciones de tipo virtuosístico y, necesariamente, debía servir para marcar un punto de inflexión en la obra y conducir a la culminación final de la orquesta.
En la improvisación jazzística podemos encontrar estas 4 tendencias pero, a partir de 1950, surge una práctica innovadora muy diferente a las anteriores: el improvisador no debe necesariamente tener un final prefijado o realizar un nexo de unión con otra sección posterior (como ocurriría en el solo del concerto sinfónico) sino que cada solo improvisado puede constituirse como una sección autónoma, con un valor significativamente importante por sí misma, que quedaría contenida en una pieza de mayores dimensiones y que englobaría las exposiciones temáticas y los diferentes solos.
De manera muy resumida, en el estilo New Orleans (~1910) el solo suele durar uno o dos chorus y se basa fundamentalmente en la ornamentación y pequeña variación de la melodía, también es característica la superposición de dos solos (a la manera de un contrapunto a varias voces)que suelen fluctuar alrededor del acorde de base; en la era del swing (~1930), el solista ofrece el contraste con el tutti de la Bigband elaborando melodías de iguales dimensiones que el tema principal y que podrían funcionar como una segunda voz de éste; en el Bebop (~1940) el solo se convierte en una melodía que parece no tener fin construida a partir de recursos característicos (efectos de polirritmia, diseños basados en el acorde o la escala, progresiones de pequeños motivos, disminuciones rítmicas, etc.), con un marcado carácter rítmico y abandonando su relación con el tema principal. Es a partir de la aparición de los estilos cool (~1950), freejazz (~1960) y sus evoluciones posteriores, cuando el solo parece desligarse de toda obligación previa y llega a convertirse en una sección autónoma. En este caso, el improvisador puede utilizar motivos que proceden del tema principal (algo que es habitual en las elaboraciones melodícas y secciones de Desarrollo de la música europea de los siglos XIX y XX), crear una atmosfera nueva, conducirnos a un punto de culminación, ofrecer un ritmo básico diferentes o nuevas acentuaciones, etc. Podemos encontrar extraordinarios ejemplos de ello en los dilatados solos de John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Keith Jarrett, Michael Brecker, Pat Metheny entre otros. Como características relevantes podemos resaltar que estos solos se prolongan durante un elevado número de chorus, las líneas improvisadas no coinciden con los principios y finales del chorus, la armonía o escalas utilizadas pueden ser diferentes de la inicialmente expuesta, los músicos utilizan recursos técnicos que exigen una precisión, control instrumental, conocimiento del contexto musical y de la historia de la música, etc. que evidencian el estudio realizado en Conservatorios y Escuelas, así como relaciones o fusiones con música de procedencia distinta al jazz afroamericano (pop, tendencias y composiciones del siglo XX, fuentes no europeas, etc.).
Creo que es relevante apuntar que alrededor de los años 70 surgió con fuerza el Berklee College of Music en Boston (Massachusetts) especializado en la formación de músicos de jazz (enseñanza que no podía cursarse en los Conservatorios), de cuyas aulas surgieron prestigiosos músicos y que se convirtió rapidamente en referencia a nivel internacional para las nuevas generaciones de músicos. Fue también un ejemplo a seguir en su sistema de enseñanza y organización para las escuelas de jazz que aparecieron posteriormente en otros países; concretamente en España: el Taller de Musics en Barcelona y la Escuela de Música Creativa en Madrid vinculadas con Berklee de diversas maneras. Podríamos encontrar un paralelismo entre la aparición de Berklee y las Escuelas de jazz con la fundación en Europa durante la primera mitad del siglo XIX de los Conservatorios de Música que aun perduran; su objetivo en uno y otro caso fue la preparación de músicos que pudieran interpretar y hacer perdurar, en óptimas condiciones, una música surgida muchos años atrás y que para entonces se había convertido ya en lo que se calificaría como clásica.
- ¿Por qué improvisar?
-- Cuando alguien se siente impulsado a practicar la improvisación, pienso que lo hace porque tiene necesidad de ello (me refiero a una necesidad casi existencial, no material). En mi experiencia personal así ha sido e imagino, aunque resulte ser indemostrable, que este impulso personal, esta urgencia en expresarse musicalmente, haya constituido algo fundamental en el origen y evolución del blues y el jazz.
En líneas generales, cualesquiera que sea el tipo de música que se desee practicar, el músico para poder desenvolverse con su instrumento debe dedicar un período de tiempo al aprendizaje técnico, dependiendo su duración de los objetivos que se plantee. Pero el hecho de elegir la opción de interpretar algo que previamente no está escrito creo que surge de una necesidad imperiosa: imitar o emular a otro, expresarse de un modo más personal, querer avanzar musicalmente con mayor rapidez,...
Por ello, quien practique la improvisación debe hacerlo voluntariamente, debe dedicar a ello creatividad y energía, convirtiéndola en una experiencia gratificante; de esta manera su improvisación llegará con mayor facilidad a quien la escuche, resultando más creíble y el músico evolucionará de manera natural.
- ¿Puede aprenderse a improvisar?
--El hecho de que el interprete sea consciente del hecho musical a la vez que él mismo lo produce (en el caso de la improvisación grupal, añadiríamos a ello lo improvisado por otros) supone que la improvisación es fruto de la intuición y la anticipación además de las destrezas o técnicas aprendidas.
No creo, por lo apuntado anteriormente, que tenga mucho sentido plantear la improvisación como un objetivo por sí mismo o una destreza a conseguir.
Si hay algo que pueda hacerse para iniciarse en la improvisación es escuchar cómo lo hacen los grandes improvisadores. La improvisación, tanto en el jazz como en la música europea desde el Renacimiento, siempre se ha alimentado de la tradición oral: la asimilación de algo escuchado seguido por su repetición, probablemente variada.
No tenemos constancia de cómo se improvisaba hace siglos, pero en el jazz, sin embargo, disponemos de miles de grabaciones en donde podemos encontrar magníficos ejemplos para aprender. Escuchar y analizar a los grandes improvisadores como John Coltrane o Bill Evans es, de alguna manera, conectar con el discurso que realizaron.Como fenómeno cultural, la música es el resultado de un proceso acumulativo a lo largo del tiempo. No tiene sentido pensar que pueda llevarse a cabo una música totalmente nueva, diferente, creada desde la nada. Es importante tener en cuenta que debemos seguir por el camino que otros comenzaron y conectar con esa tradición, por lo que deberemos conocerla.
El resultado, suma de lo aprendido y lo aportado individualmente, podrá llegar a ser previsible o sorprendente pero siempre poseerá una conexión con el pasado. El improvisador que decida ignorar esta cuestión, unicamente conseguirá descontrolar su propio lenguaje y privarlo de coherencia.
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